online redactie

Posts Tagged ‘Studio Laren’

Interview Marijke Ferguson

In Interviews on 11 mei 2011 at 15:35

Interview met Marijke Ferguson

Op zoek naar het ultieme sissen…

Marijke Ferguson (˚1927) is bij de meeste mensen bekend als de wonderbaarlijk jeugdige stem van het radioprogramma ‘muziek uit Middeleeuwen en Renaissance’ dat decennia lang op radio vier te horen was. Een meestal spannende onderzoeksvraag lag ten grondslag aan die uitzendingen. Met grote passie legde Marijke verbanden tussen onze culturele wortels en de diepgaande culturele- en filosofische vragen van onze huidige tijd. Zij was de leidende vrouw van Studio Laren, tussen 1967 en 1997. Zij is één van de iconen van de oude muziek en heeft als geen ander de moderne cultuur een plaats gegeven in het denken over en het onderzoeken van oude muziek en cultuur.

Voor Marijke heeft de verhaalkunst in het werk van het ensemble Studio Laren steeds centraal gestaan. Ze zei eens: “Een Laar is een open plek in het bos, waar mensen elkaar vertellen over hoe zij het leven leven.” Voor haar lag de bron voor de thema’s van onze huidige grote verhalen in de Middeleeuwen en de tijd daarvoor. Onder haar leiding is onderzoek gedaan naar de muziek van de Karolingers, naar de vroege meerstemmigheid, naar de geparfumeerde Ars Subtilior muziek (±1380) en naar de monodie van het Gruuthuuse Manuscript of de liederen van de Broeders des Gemenen Levens (15e eeuw). In het onderzoek betrok zij de reactie van moderne mensen op deze muziekculturen. Hoe nemen wij ze waar? Kunnen we eigenlijk wel horen en begrijpen wat de tijdgenoten hoorden en begrepen of maken we ons eigen verhaal?

Marijke woont in een toren aan het water. In een ruim appartement gevuld met kunst van anderen en van eigen hand, exotische muziekinstrumenten, heel veel boeken en een erker met uitzicht op de nu kale bomen en het nu grijze water. Zij daalt vaak af voor een bezoek aanconcerten, het festival voor Oude Muziek of een programma op de Concertzender. Ze stapt nog steeds in haar auto om de wereld in te gaan, zij het met een loophulp. De wereld is de plek waar de mensen zijn. Dat is de wereld die Marijke opzoekt, observeert en beleeft. Het gaat haar om mensen, hun verhalen, hun bewegingen en hun overwegingen.

Hoe begon het blokfluit spelen voor jou?

Dat begon met de Suling, eenbamboe kernfluit uit Indonesië, die ik later kapotsloeg op het hoofd van mijn broer. Hijbarstte, dat was rampzalig, er kwam alleen nog maar een sissend geluid uit. We hebben hem gerepareerd, ik weet niet meer hoe, maar hij deed het weer een beetje. In het Jappenkamp had ik alleen een Suling, dat is voor mij echt een belangrijk instrument. Ik speelde daarop melodieën die ik mijn vader op zijn viool had horen spelen; motieven uit de vioolsonate van Cesar Franck.

Toen ik na de oorlog in Amsterdam ging wonen, zat ik op de tekenacademie. Ik ben naar het Muzieklyceum gegaan, een toen onafhankelijke instelling, en vroeg om blokfluitles. De toelatingscommissie op het Muzieklyceum vond blokfluit een rotinstrument en zei dat ik beter hobo kon gaan spelen. Maar ik wilde blokfluit spelen! Ze vertelden me dat ze daarvoor een eminent leraar hadden: een zekere Kees Otten (later haar man, de onlangs overleden oprichter van Syntagma Musicum, JG). Zo is het begonnen. Door Kees ben ik langzaam de blokfluitwereld ingetrokken en daarmee ontstond ook, eind jaren ’40, mijn belangstelling voor oude muziek. ”

De blokfluit was toch volslagen onbekend toen, hoe deden jullie dat?

In de eerste jaren waren we vooral bezig om het instrument een volwaardig aanzien te geven. Luister naar Bach’s vierde Brandenburgse concert, dat klinkt toch veel mooier met blokfluiten! Tegelijkertijd waren we bezig om moderne muziek te vergaren. Badings, Hindemith, Ruineman, Smit Sybenga en anderen componeerden voor Kees en voor ons, om een volwaardig repertoire te ontwikkelen. Eerst zijn we dus bezig geweest met het gestalte geven aan het instrument en toen zijn we gaan kijken naar de literatuur. ‘Waar heeft het instrument authentiek geklonken?’ was de vraag en zo kwamen we op de oude muziek terecht.”

In welke ensembles speelde je?

Eind jaren veertig hadden we een ensemble: het Amsterdams Blokfluitensemble met Kees Frans Douwes en Frans Brüggen, die toen een jaar of veertien was. We speelden de nieuwe muziek maar ook Palestrina en Lassus in een zogenaamd closed consort: instrumenten met dezelfde klankkleur. Toen we een tijd bezig waren met het blokfluitensemble zochten we er meer geluiden bij en wilden we verder terug gaan in de tijd. Dat was het begin van Muziekkring Obrecht (MKO), dat bestond uit drie echtparen: Johannes Collette (blokfluit, vedel en een soort luit) en zijn vrouw Folly (zang), Hans (directie) en Antoinette van den Hombergh (vedel) en Kees en ik. De NCRV steunde MKO enorm destijds, door veel uitzendingen met ons te maken. Dat was ook nodig, want voor oude muziek was er nog geen concertcircuit. Elk jaar hadden we een grote serie voor de NCRV-radio, van twintig uitzendingen met oude muziek. Het doel was om de luisteraar inzicht te geven in oude muziek. Wij waren één van de weinige ensembles met dergelijk repertoire. In Basel was het Schola Cantorum) met barokmuziek bezig, niet met Middeleeuwse muziek. De Studio der frühen Musik was er nog niet. In België was er wel Pro Arte Antiqua van Lode Devos.”

Wat voor blokfluiten gebruikten jullie?

Met de oprichting van MKO ging hand-in-hand het zoeken naar authenticiteit, naar uitvoeringspraktijk. Dit zoeken hing in die tijd in de lucht, en was natuurlijk voor de oorlog al begonnen door de familie Dolmetsch. Wij vielen op de fluiten van Dolmetsch, die een heldere open toon hadden. Voor die tijd speelden we op Duitse fluiten van o.a. Peter Harlan. Ik zie en hoor dat de huidige generaties op de ‘puffers’ en ‘sissers’ spelen, ook de musici die met Paul Leenhouts spelen. Eigenlijk terug naar mijn sissende Suling in plaats van de open klank van de Dolmetsch! Ik ben uiteindelijk ook gaan houden van de zuigende, sissende klank van de moderne Renaissance- en goede Barokreconstructies.”

Wat voor blokfluitstudenten waren er toen eigenlijk?

De mensen die hoofdvak blokfluit gingen studeren waren avontuurlijke en moedige mensen, die tegen de stroom in moesten roeien. Op de conservatoria had de blokfluit nog minder aanzien dan de gitaar, die tegelijkertijd als hoofdvakinstrument werd erkend.  Blokfluitisten moesten zich waarmaken, zich verdedigen, moesten zich manifesteren. Ik denk dat dit nu eigenlijk nog steeds zo is. Blokfluit gaan spelen is dus een bewuste keuze: ‘Ik wil dít instrument’. Later ga je ontdekken wat er allemaal omheen hangt en ga je daar je keuzes in maken.”

Wat trekt studenten aan in blokfluitspelen?

Sommigen zijn echt verliefd op de klank. Een aantal raakt geïnspireerd door de hele ‘omwereld’ en zij gaan vaak ook andere instrumenten erbij spelen. De klankzoekers hebben bijna altijd in hun jeugd die verliefdheid opgedaan, ze zijn emotioneel gebonden aan die klank. Als wij eind jaren veertig een blokfluit hoorden op de radio dan kregen we hartkloppingen vanwege de schoonheid Of we voelden dat het niet klopte als aan andere keus was gemaakt in de uitvoering: Jakkes, toch een dwarsfluit!

De ‘Umwelt-spelers’ waren een soort ‘cultureel antropologen’. Ze deden onderzoek naar andere tijden, naar vreemde culturen en -gewoontes. Avontuurlijke mensen vind ik dat. Ik voel me wel één van die antropologen, mateloos geïnteresseerd als ik ben in de verhalen achter de verhalen. Zelf luister ik niet veel meer naar blokfluit, en voel een neutrale interesse als ik het solo gespeeld hoor op de radio, maar ik vind wat Paul Leenhouts doet met de Royal Wind Music heel erg mooi! Hij is erg bezig met het doorzetten van die klank, en haalt die grote fluiten erbij. Bij het jubileum van de Concertzender had ik RWM uitgenodigd, en ze kwamen inderdaad met hun bewonderenswaardige takkenbossen.”

Ondertussen is het tijd voor de lunch. Al pratend zijn de kokende eieren vergeten, die bij inspectie als brekende stenen in het pannetje dokkeren. Nieuwe eieren, nieuwe kansen en de lunch wordt heerlijk.

Marijke, vertel nog eens wat meer over het begin. Je was een ‘Suling-meisje’.

Een kapotgeslagen Suling-meisje, dat was ik eigenlijk. Ik heb in het Jappenkamp de muziek die ik innerlijk hoorde, levend gehouden met de Suling. Door de oorlog kon ik mijn pianostudie niet voortzetten. Ik besefte dat als ik er na de oorlog mee door zou gaan, ik nooit meer concertpianiste zou kunnen worden. Mijn keuze voor de blokfluit was gebaseerd op de dwaze veronderstelling dat dit een makkelijk instrument is. Ik dacht dat ik daar wél perfect op zou kunnen leren spelen. De oorlog heeft mijn muzikale loopbaan geknakt, of liever gezegd ‘omgebogen’. Ik koos voor de blokfluit en werd verliefd op mijn leraar… Toen me duidelijk werd dat het instrument verdedigd moest worden heb ik me dienstbaar gemaakt. Dat heb ik erg leuk gevonden en gaandeweg kreeg ik in de gaten wat er werkelijk aan de hand is met dat instrument.  Ik voel me nog altijd dankbaar als ik uitzonderlijk op het instrument hoor spelen. Je eerste liefje vergeet je nooit. Later ben ik ook harp gaan spelen en heb ik les gehad van Rahel Mengelberg, de moeder van Misha en ik kreeg ook de fysieke binding met het harpspelen. Ook houd ik erg van zingen, al kan ik het niet goed. Mijn omgang met muziek is veel ruimer geworden.”

Voordat we begonnen met het interview hebben we in een kamer hiernaast een mand met ‘oud hout’ omgekeerd. Zo’n bosje blokfluiten, heel typerend voor blokfluitisten. Ze hebben ‘hun bosje’ in huis. In het bosje zijn ook veel ‘lorren’ zoals je ze noemt, maar die lorren leven wel, nietwaar?

Ze zitten nog in mijn bosje. Ik heb ze niet weggegeven en ze vertegenwoordigen blokfluiten. Als ik het mocht over doen vanaf 1947 zou ik veel meer aandacht besteden aan de klankkleur. Moet een blokfluit wel zo open klinken als we ze destijds wilden?

Mijn vorming heeft parallel gelopen aan het bewustzijn over oude muziek. Door te kijken naar prenten en handschriften merkten we dat er in de tijd van Jacob van Eyck al heel andere fluiten waren dan we kenden. We ontdekten de Renaissance-fluit. Ik had vroeger -in de jaren zestig – een paar wondermooie fluiten van Klaus Scheele. En een heel mooi harpje van harpmaker Huij, alles in een foedraal dat meeging wanneer we concerten gaven. Bij een concert in ‘t Hoogt in Utrecht is het hele foedraal met inhoud gestolen. Ik weet niet wat ik erger vond, de harp of die prachtige Renaissance-Scheeles.

Dit was in de tijd dat we programma’s maakten in NOS studio twee. Ik zat dan boven in de controlekamer te kijken naar zo’n groep fluitisten – we nodigden veel buitenlandse ensembles uit – en dan zag ik een palmhout-achtige, Scheele-achtige blokfluit in de handen van iemand. Dat bezorgde me hartkloppingen. Dan dacht ik ‘is MIJN fluit!’ en dat heb ik nóg!”

Zou je een kind van nu aanraden om blokfluit te gaan spelen?

Ik zou zeggen ‘doe het maar eens een poosje dan merk je wel of je er een band mee hebt. En bij een goede docent want anders bereik je niks’. Ik vind zo’n keuze heel persoonlijk. Ik heb langere tijd in Laren blokfluitles gegeven aan een lagere school. Ze kwamen bij me op zolder in het handwerklokaal. Sommigen waren er heel gevoelig voor. Dat waren toch vaak de meer begaafde kinderen, dat is wel opmerkelijk. Kinderen met een muzikale fantasie, waar melodie iets voor betekende. Een keer zei zo’n leerling: ‘Soms als ik ga slapen en ik denk aan die melodie, dan krijg ik tranen in mijn ogen.’ Door de blokfluit héén hadden zij een band met de melodie. Je kunt dát wat zingt niet loskoppelen van de klank zelf.”

Je voelt je aangetrokken door heel vocale blazers, spelers als Laurens Tan en Paul Leenhouts? 

Laatst liet ik in een uitzending via de Concertzender een lied van Hildegard van Bingen horen. Laurens speelt op een basblokfluit mee, en dat raakte mij diep. Het doet er niet toe hoe weerbarstig de fluit is, ook op een lor speelt hij prachtig. Wel hebben lorrige fluiten vaak zo’n gevoileerd geluid, een blaasweerstand; daarin heeft de blokfluit een vocale kwaliteit. Lorren hebben vaak een uitgesproken klankkleur en je moet allerlei toeren uithalen om ze tot leven te brengen, zuiver te spelen. Toch kun je er vaak heel expressief op spelen. Als je gaat kijken naar hoe blokfluiten zijn geweest in de Middeleeuwen tot aan de late 17e eeuw, dan zijn dat veel meer die ‘weerstandfluiten’ geweest dan wat we er later van gemaakt hebben. Die open fluiten die door niets gehinderd een niet-ruisend geluid produceerden zijn veel minder interessant. Ze zijn eigenlijk bijzonder moeilijk om genuanceerd te bespelen omdat je maar één soort klank hebt en er maar één ademsteun de juiste is. Voor je het weet is het foeilelijk. Een vibrato is dan ook meteen een vibrato met hoofdletters en uitroeptekens, terwijl op een gevoileerde fluit de toon meer gaat zingen door een vibrato. Eenmaal blokfluitist geworden heb je een forse dosis ego nodig om behoorlijk in je vak te zijn. Blokfluitspelen is enorm moeilijk, ik heb dat destijds erg onderschat. Je moet heel wat in huis hebben om een prestatie te leveren gelijkwaardig aan die van bijvoorbeeld Arthur Rubinstein op een piano. Je hebt fantasie nodig, een groot creatief vermogen en technische begaafdheid omdat het zo moeilijk is een goede toon te maken. Je moet muziek kunnen maken vanuit de grote beperking, die het instrument met zich meebrengt en je hebt veel gevoel voor timing nodig. Als je echt goed muziek speelt, hoor je het instrument niet meer. Laurens Tan is voor mij iemand die zo speelt dat de blokfluit verdwijnt. Hij creëert een soort oneindigheid in de klank. Aan het eind van mijn muzikale carrière, in de laatste Studio Larengroep heeft Laurens voor mij een soort culminatie gebracht van wat blokfluitspelen is. Bij hem, als pure blokfluitist, wordt de muziek zo transparant als bij Menachim Pressler, de pianist van het Beaux Arts Trio. Zo zijn er niet veel….

Jan Goorissen

Advertenties