online redactie

Archive for the ‘Interviews’ Category

Interview Paul Leenhouts

In Interviews on 28 juni 2011 at 12:55

Praktisch onderwijs doet de vlam ontbranden

Door Jan Goorissen 28-07-2010

Vlak voor zijn vertrek naar Texas ontmoet ik Paul in de Winkel van Sinkel in Utrecht om hem te spreken over zijn nieuwe aanstelling: hoofd van de afdeling Oude Muziek aan de University of North Texas in Denton. Onmiddellijk enthousiast over de enorme mogelijkheden daar vertelt Paul dat niet alleen de Oude Muziek afdeling, maar tevens de jazz- en compositie-afdeling bijzonder goed aangeschreven en actief zijn. 

Het moet een fantastische uitdaging zijn om de Oude Muziek afdeling een gelijkwaardige plek te geven.

Ja zeker. Mij staat voor de geest om een volwaardige opleiding te organiseren, waarbij de technische en muzikale vaardigheden van de studenten niet onder doen voor die van jazz-musici.

In mijn lange ervaring als docent heb ik gemerkt dat praktisch onderwijs mij het meest motiveert. Tijdens mijn tienerjaren was ik een volkomen verveelde middelbare school leerling, en groot was de verrassing toen ik met het instituut conservatorium mocht kennismaken: het werd bevolkt door gedreven en gepassioneerde mensen die echt een ideaal hadden. Al in mijn eerste jaar vroeg Marijke (Ferguson) me om als slagwerker mee te werken aan een plaatopname voor Studio Laren. Meteen de praktijk in, doet er niet toe op welk niveau. Eigenlijk zoals het aloude meester-gezel systeem uit de gilde-periode. Je leert een ambachtelijk beroep en past steeds toe wat je aan het leren bent. Je komt er achter wat je nog niet beheerst, leert spelenderwijs het vak kennen en kunt ontdekken dat je motivatie een relatie heeft met de echte wereld. De beroepspraktijk ontstaat gaandeweg, en de sprong van opleiding naar werk is zo veel kleiner.

Wat zijn kernvaardigheden en -waarden die je studenten wilt meegeven?

Ik verwacht van studenten in de eerste plaats gedrevenheid om doelen te bereiken, op de tweede plaats vakmanschap, en op de derde plaats het vermogen tot conceptualiseren: een goed programma maken, weten waarom je iets doet, weten waarom een componist een werk heeft geschreven en wat er in een compositie gebeurt. Natuurlijk mag er op je spel niets aan te merken zijn. Als ik een student na een jaar of tien terugzie dan hoop ik te kunnen ervaren dat zij of hij ‘creatief bezig is gebleven’, zichzelf heeft vernieuwd en een eigen verhaal heeft ontwikkeld.

Een bijzonder belangrijk aspect van het musicus-zijn is het samenwerken met anderen. Het werkproces vertraagt eigenlijk met de factor van het aantal medespelers als je samenwerkt, en daar moet je mee kunnen omgaan. Geduld is een kern, delen en overleggen een must, en belangrijk is om je te realiseren dat er in groepsverband een kwaliteit kan ontstaan die de meesten alleen niet kunnen bereiken. Ik heb soms met pianisten te doen: zoveel kwaliteit, zoveel prachtig repertoire, maar zoveel alleen. Blokfluitisten kunnen groeien aan elkaar of anderen, in het bijzonder binnen consort-verband of een gemengd hedendaags ensemble.

Waarin wil je dat Denton zich gaat onderscheiden?

Een van de idealen die ik hoop te kunnen realiseren in Denton is het kweken van een levende oude muziekcultuur, gebaseerd op eigenheid. De Europese conservatorium-cultuur is mij af en toe te zeer georiënteerd op gepolijste uitvoeringen. Tijdens het polijsten gaat iets essentieels verloren en dat is vaak de inbreng van de persoon zelf. Men gaat uit van een ideaal geluid, een ideaal instrument, een ideale interpretatie. Dat levert weliswaar een topuitvoering op, maar haalt als het ware tevens de wilde haren van de performer af. Het creatieve is voor mij een heel belangrijk goed. Grote koffers vol ideeën, daarmee wil ik het liefst dat studenten het pand verlaten. Maar voor dat het zover is: investeren in studeren! De technische basis dient waterdicht te zijn, anders komen ideeën later niet van de grond. Ik heb helaas ook voorbeelden gezien van jonge musici die te snel programma’s of cd-opnames produceren. Wanneer de presentatie echter geen gelijke tred houdt met het vakmanschap, begeef je je op een gevaarlijk pad.

En zij gaan ook lesgeven, hoe zie je hun ontwikkeling naar docentschap?

Onderhouden van vakmanschap door een docent is ook essentieel. Docentschap is zelfs een gevaarlijk beroep te noemen: er bestaat een grote kans dat je jezelf als een papegaai blijft herhalen. Herhaling is een essentieel onderdeel van onderwijs, maar je moet hetgene dat je herhaalt misschien wel steeds opnieuw uitvinden. Doe je dat niet dan wordt je een ‘muzieklijkenhandelaar’. Hiertoe dien je jezelf steeds te reorganiseren en je met nieuwe onderwerpen bezig te houden. Net als voor een uitvoerend musicus gaat het docentschap niet alleen om uitstekend spel, goed geïnformeerd zijn, het ontwikkelen van een goede marketing en contactuele eigenschappen…. Het uiteindelijke doel, het overkoepelende idee, blijft toch het creëren van een boeiend muzikaal verhaal. Ik heb daar zelf ook enorm in moeten groeien: het maken van een goed programma blijft een uitdaging maar tegelijkertijd een spannende ontdekkingstocht.

Al pratend merk ik iets van een teleurstelling in de Europese praktijk. Wat stokt er?

Eerlijk gezegd vind ik de muziekpraktijk van dit moment wat gemakzuchtig. Er wordt veel repertoire gerecycled, en ik mis vaak een persoonlijke visie in de programma’s die men presenteert: wat is de achtergrond, wat heeft het te maken met de andere muziek in het programma, en waarom wil men het spelen? Vooral dat laatste. In Europa ervaar ik een groeiende apathische houding ten opzichte van cultuur gedurende de laatste tien jaar. Geen rebellie en experiment, maar alles koek en ei. Waar is de verwondering over wat een ander doet? Voor een cultuur waarin innovatie de toekomst moet scheppen bestaat er een wel erg defensieve en in zichzelf gesloten houding. Dat vind ik jammer. Wezenlijke interesse in de schepping van een ander vind ik normaal, anders heb ik niet zo’n zin in cultuur.

En in Denton? Amerikanen zijn bijzonder hongerig naar cultuur omdat ze zo weinig hebben. Het zijn de meest dankbare studenten die je je kunt voorstellen, en ze zijn overal voor in!

Dat goede zaken ook met geduld worden bereikt is iets wat af en toe met moeite wordt geaccepteerd aan de overkant van de plas: daar zal ik ook wel eens mee in de knoop kunnen raken, denk ik.

De afgelopen 40 jaar heb ik me intens met blokfluitmuziek beziggehouden, en de laatste 12 jaar ook veel met hedendaagse muziek. In Denton krijg ik te maken met een barokorkest van 85 studenten en word ik verantwoordelijk voor de hele kamermuziekopleiding. Ik kan kiezen uit repertoire van Middeleeuwen tot Klassiek voor een gemengde bezetting. Dat is natuurlijk een fantastische mogelijkheid en uitdaging tot het organiseren van toekomstige projekten!

Wat zijn de voedingsstoffen voor een goede beroepspraktijk, voor jou?

Uitwisseling van ideeën, naadloos spel en intelligentie. Als je dit vak niet zó beheerst dan kom je snel in je eigen Talibantentje terecht en ga je geloven in wat je allemaal zelf doet. De sociale rol van de musicus is toch een beetje die van een zigeuner in een tamelijk georganiseerde maar ook wat saaie wereld. Je moet echt een Rock-‘n-Roll mentaliteit hebben, keihard zijn om het een leven lang vol te kunnen houden. Als je merkt dat dat niets voor je is, is het misschien beter om andere wegen in te slaan. Ga organiseren, richt een bedrijf op en maak je talenten waar. In deze georganiseerde wereld is het moeilijk om je eigen stalletje op te zetten en om aan de bak te komen. Grote bedrijven maken de dienst uit en eten de kleine bedrijven op. Vergelijkbaar is de situatie van veel kamermuziekensembles ten opzichte van het monopolie van symfonieorkesten of operagezelschappen. Het is gewoon heel erg lastig voor een beginnend muzikant om een winkeltje te beginnen naast de gevestigde muzieksupermarkten. En toch: toen slagwerker Paul Koek zijn muziektheater begon en merkte dat het publiek niet naar hem toe kwam, besloot hij een oude tent te kopen, die hij opzette in Zoetermeer, tussen de flats. Mensen werden nieuwsgierig naar wat daar gebeurde. Hij voorzag eerder in zijn onderhoud door in de hete kassen te werken. Ontdekte dat het niet draaide om de vraag: “Hoe krijg ik de mensen naar binnen?” maar om de vraag “Hoe maak ik de mensen nieuwsgierig?” Dat soort rare acties en lef heb je nodig om met succes te kunnen starten. Ik krijg soms de kriebels van studenten met authentieke baardjes en verantwoorde uitgaven onder hun arm die op het Conservatorium verschijnen en verwachten dat er voldoende concerten voor hen worden georganiseerd. Zelf doen!

Even een sprongetje terug, Paul: ik zie je ogen glinsteren als je vertelt over de mogelijkheden in Denton, en vooral over de kans op ontmoetingen met moderne muziek en jazz. Ga je studenten nu ook naar de jazzafdeling sturen?

Om te improviseren? Ja, zou kunnen … maar eigenlijk verschillen de improvisaties op chansons van de 16e eeuw niet zo veel met die van een huidige flamenco- of jazzmuzikant. Kijk naar de uitgeschreven improvisaties van Bakfark, Rognono, Bonizzi, Bassano e.a. Alleen het idioom is natuurlijk anders. Daar heb je uiteraard wel een paar jaar voor nodig, om je dat eigen te maken. En dan nog. De grote musici van toen deden ook de meest krankzinnige dingen op hun instrument. Tijdloos krankzinnig. Toch is het heel belangrijk de clichés te leren spelen. Dat is de basis. Dat vind ik ook zo aardig aan het computerprogrammaatje Band in a Box. Je kunt het instellen op een stijl, en dan kun je het tevens laten improviseren binnen een raamwerk van clichés van een beroemd musicus. Blijkbaar hebben ongeveer 150 Japanse ontwerpers alle componenten van soli zitten ontrafelen op clichés en deze daarna weer ingeprogrammeerd. Ik heb gedurende de laatste vijftien jaar enorm veel Renaissance muziek verzameld en in de computer gezet. Dat is bijzonder leerzaam, want je leert als een soort restaurateur composities kennen, tot de kleinste bouwstenen aan toe. Met behulp van deze clichés leer je tevens waarnemen hoe een componist denkt. Zowel tijdens improviseren als componeren zou je kunnen zeggen dat je meesterschap verkrijgt door het in je opnemen en studeren van clichés.

Er lijkt een vuur in je branden dat met humor, strengheid en enthousiasme en soms woede een weg naar buiten zoekt. De stap naar Denton lijkt een weg te zijn naar verdere groei tot ‘greater greatness’. Hoe zie je dat?

Ik voel me een rijk mens door alles wat ik op muziekgebied heb mee mogen maken en de ervaring die mij daardoor geschonken is. Zo vele geweldige jaren met het Amsterdam Loeki Stardust Quartet, The Royal Wind Music, Studio Laren, ZT Hollandia en NT Gent, contact met verschillende culturen, werken met acteurs zoals Bart Kiene, en het intense contact met talrijke componisten. De ruimte en het opportunisme in de Verenigde Staten heeft me altijd wel aangestaan. Je kunt dingen ondernemen. Als ik voor mijn Barokinstituut in Boston veertien clavecimbels nodig heb dan zijn die er binnen een middag, en hoopt een bouwer er ook nog een te verkopen. Hier in Nederland organiseer ik me af en toe suf, roei tegen de stroom op en moet ook nog eens 800 Euro betalen aan huur … Ik verheug me tevens op de samenwerking met de jazz afdeling – de beroemdste van Noord-Amerika – en de compositieafdeling. Levende kunst. Ik ben ook blij verrast door de faciliteiten en de visie op cultuur die binnen de universiteit heerst. Er is een fantastische bibliotheek, en er zijn altijd mensen die geld willen schenken aan de universiteit om nieuwe initiatieven te ondersteunen. Het zintuig voor kwaliteit is op bepaald gebied nog niet zo ontwikkeld. De honger is er echter, de wil is er, de mogelijkheden zijn er. Het vuur van de authentieke intelligentie. De aansteker.

Interview Marijke Ferguson

In Interviews on 11 mei 2011 at 15:35

Interview met Marijke Ferguson

Op zoek naar het ultieme sissen…

Marijke Ferguson (˚1927) is bij de meeste mensen bekend als de wonderbaarlijk jeugdige stem van het radioprogramma ‘muziek uit Middeleeuwen en Renaissance’ dat decennia lang op radio vier te horen was. Een meestal spannende onderzoeksvraag lag ten grondslag aan die uitzendingen. Met grote passie legde Marijke verbanden tussen onze culturele wortels en de diepgaande culturele- en filosofische vragen van onze huidige tijd. Zij was de leidende vrouw van Studio Laren, tussen 1967 en 1997. Zij is één van de iconen van de oude muziek en heeft als geen ander de moderne cultuur een plaats gegeven in het denken over en het onderzoeken van oude muziek en cultuur.

Voor Marijke heeft de verhaalkunst in het werk van het ensemble Studio Laren steeds centraal gestaan. Ze zei eens: “Een Laar is een open plek in het bos, waar mensen elkaar vertellen over hoe zij het leven leven.” Voor haar lag de bron voor de thema’s van onze huidige grote verhalen in de Middeleeuwen en de tijd daarvoor. Onder haar leiding is onderzoek gedaan naar de muziek van de Karolingers, naar de vroege meerstemmigheid, naar de geparfumeerde Ars Subtilior muziek (±1380) en naar de monodie van het Gruuthuuse Manuscript of de liederen van de Broeders des Gemenen Levens (15e eeuw). In het onderzoek betrok zij de reactie van moderne mensen op deze muziekculturen. Hoe nemen wij ze waar? Kunnen we eigenlijk wel horen en begrijpen wat de tijdgenoten hoorden en begrepen of maken we ons eigen verhaal?

Marijke woont in een toren aan het water. In een ruim appartement gevuld met kunst van anderen en van eigen hand, exotische muziekinstrumenten, heel veel boeken en een erker met uitzicht op de nu kale bomen en het nu grijze water. Zij daalt vaak af voor een bezoek aanconcerten, het festival voor Oude Muziek of een programma op de Concertzender. Ze stapt nog steeds in haar auto om de wereld in te gaan, zij het met een loophulp. De wereld is de plek waar de mensen zijn. Dat is de wereld die Marijke opzoekt, observeert en beleeft. Het gaat haar om mensen, hun verhalen, hun bewegingen en hun overwegingen.

Hoe begon het blokfluit spelen voor jou?

Dat begon met de Suling, eenbamboe kernfluit uit Indonesië, die ik later kapotsloeg op het hoofd van mijn broer. Hijbarstte, dat was rampzalig, er kwam alleen nog maar een sissend geluid uit. We hebben hem gerepareerd, ik weet niet meer hoe, maar hij deed het weer een beetje. In het Jappenkamp had ik alleen een Suling, dat is voor mij echt een belangrijk instrument. Ik speelde daarop melodieën die ik mijn vader op zijn viool had horen spelen; motieven uit de vioolsonate van Cesar Franck.

Toen ik na de oorlog in Amsterdam ging wonen, zat ik op de tekenacademie. Ik ben naar het Muzieklyceum gegaan, een toen onafhankelijke instelling, en vroeg om blokfluitles. De toelatingscommissie op het Muzieklyceum vond blokfluit een rotinstrument en zei dat ik beter hobo kon gaan spelen. Maar ik wilde blokfluit spelen! Ze vertelden me dat ze daarvoor een eminent leraar hadden: een zekere Kees Otten (later haar man, de onlangs overleden oprichter van Syntagma Musicum, JG). Zo is het begonnen. Door Kees ben ik langzaam de blokfluitwereld ingetrokken en daarmee ontstond ook, eind jaren ’40, mijn belangstelling voor oude muziek. ”

De blokfluit was toch volslagen onbekend toen, hoe deden jullie dat?

In de eerste jaren waren we vooral bezig om het instrument een volwaardig aanzien te geven. Luister naar Bach’s vierde Brandenburgse concert, dat klinkt toch veel mooier met blokfluiten! Tegelijkertijd waren we bezig om moderne muziek te vergaren. Badings, Hindemith, Ruineman, Smit Sybenga en anderen componeerden voor Kees en voor ons, om een volwaardig repertoire te ontwikkelen. Eerst zijn we dus bezig geweest met het gestalte geven aan het instrument en toen zijn we gaan kijken naar de literatuur. ‘Waar heeft het instrument authentiek geklonken?’ was de vraag en zo kwamen we op de oude muziek terecht.”

In welke ensembles speelde je?

Eind jaren veertig hadden we een ensemble: het Amsterdams Blokfluitensemble met Kees Frans Douwes en Frans Brüggen, die toen een jaar of veertien was. We speelden de nieuwe muziek maar ook Palestrina en Lassus in een zogenaamd closed consort: instrumenten met dezelfde klankkleur. Toen we een tijd bezig waren met het blokfluitensemble zochten we er meer geluiden bij en wilden we verder terug gaan in de tijd. Dat was het begin van Muziekkring Obrecht (MKO), dat bestond uit drie echtparen: Johannes Collette (blokfluit, vedel en een soort luit) en zijn vrouw Folly (zang), Hans (directie) en Antoinette van den Hombergh (vedel) en Kees en ik. De NCRV steunde MKO enorm destijds, door veel uitzendingen met ons te maken. Dat was ook nodig, want voor oude muziek was er nog geen concertcircuit. Elk jaar hadden we een grote serie voor de NCRV-radio, van twintig uitzendingen met oude muziek. Het doel was om de luisteraar inzicht te geven in oude muziek. Wij waren één van de weinige ensembles met dergelijk repertoire. In Basel was het Schola Cantorum) met barokmuziek bezig, niet met Middeleeuwse muziek. De Studio der frühen Musik was er nog niet. In België was er wel Pro Arte Antiqua van Lode Devos.”

Wat voor blokfluiten gebruikten jullie?

Met de oprichting van MKO ging hand-in-hand het zoeken naar authenticiteit, naar uitvoeringspraktijk. Dit zoeken hing in die tijd in de lucht, en was natuurlijk voor de oorlog al begonnen door de familie Dolmetsch. Wij vielen op de fluiten van Dolmetsch, die een heldere open toon hadden. Voor die tijd speelden we op Duitse fluiten van o.a. Peter Harlan. Ik zie en hoor dat de huidige generaties op de ‘puffers’ en ‘sissers’ spelen, ook de musici die met Paul Leenhouts spelen. Eigenlijk terug naar mijn sissende Suling in plaats van de open klank van de Dolmetsch! Ik ben uiteindelijk ook gaan houden van de zuigende, sissende klank van de moderne Renaissance- en goede Barokreconstructies.”

Wat voor blokfluitstudenten waren er toen eigenlijk?

De mensen die hoofdvak blokfluit gingen studeren waren avontuurlijke en moedige mensen, die tegen de stroom in moesten roeien. Op de conservatoria had de blokfluit nog minder aanzien dan de gitaar, die tegelijkertijd als hoofdvakinstrument werd erkend.  Blokfluitisten moesten zich waarmaken, zich verdedigen, moesten zich manifesteren. Ik denk dat dit nu eigenlijk nog steeds zo is. Blokfluit gaan spelen is dus een bewuste keuze: ‘Ik wil dít instrument’. Later ga je ontdekken wat er allemaal omheen hangt en ga je daar je keuzes in maken.”

Wat trekt studenten aan in blokfluitspelen?

Sommigen zijn echt verliefd op de klank. Een aantal raakt geïnspireerd door de hele ‘omwereld’ en zij gaan vaak ook andere instrumenten erbij spelen. De klankzoekers hebben bijna altijd in hun jeugd die verliefdheid opgedaan, ze zijn emotioneel gebonden aan die klank. Als wij eind jaren veertig een blokfluit hoorden op de radio dan kregen we hartkloppingen vanwege de schoonheid Of we voelden dat het niet klopte als aan andere keus was gemaakt in de uitvoering: Jakkes, toch een dwarsfluit!

De ‘Umwelt-spelers’ waren een soort ‘cultureel antropologen’. Ze deden onderzoek naar andere tijden, naar vreemde culturen en -gewoontes. Avontuurlijke mensen vind ik dat. Ik voel me wel één van die antropologen, mateloos geïnteresseerd als ik ben in de verhalen achter de verhalen. Zelf luister ik niet veel meer naar blokfluit, en voel een neutrale interesse als ik het solo gespeeld hoor op de radio, maar ik vind wat Paul Leenhouts doet met de Royal Wind Music heel erg mooi! Hij is erg bezig met het doorzetten van die klank, en haalt die grote fluiten erbij. Bij het jubileum van de Concertzender had ik RWM uitgenodigd, en ze kwamen inderdaad met hun bewonderenswaardige takkenbossen.”

Ondertussen is het tijd voor de lunch. Al pratend zijn de kokende eieren vergeten, die bij inspectie als brekende stenen in het pannetje dokkeren. Nieuwe eieren, nieuwe kansen en de lunch wordt heerlijk.

Marijke, vertel nog eens wat meer over het begin. Je was een ‘Suling-meisje’.

Een kapotgeslagen Suling-meisje, dat was ik eigenlijk. Ik heb in het Jappenkamp de muziek die ik innerlijk hoorde, levend gehouden met de Suling. Door de oorlog kon ik mijn pianostudie niet voortzetten. Ik besefte dat als ik er na de oorlog mee door zou gaan, ik nooit meer concertpianiste zou kunnen worden. Mijn keuze voor de blokfluit was gebaseerd op de dwaze veronderstelling dat dit een makkelijk instrument is. Ik dacht dat ik daar wél perfect op zou kunnen leren spelen. De oorlog heeft mijn muzikale loopbaan geknakt, of liever gezegd ‘omgebogen’. Ik koos voor de blokfluit en werd verliefd op mijn leraar… Toen me duidelijk werd dat het instrument verdedigd moest worden heb ik me dienstbaar gemaakt. Dat heb ik erg leuk gevonden en gaandeweg kreeg ik in de gaten wat er werkelijk aan de hand is met dat instrument.  Ik voel me nog altijd dankbaar als ik uitzonderlijk op het instrument hoor spelen. Je eerste liefje vergeet je nooit. Later ben ik ook harp gaan spelen en heb ik les gehad van Rahel Mengelberg, de moeder van Misha en ik kreeg ook de fysieke binding met het harpspelen. Ook houd ik erg van zingen, al kan ik het niet goed. Mijn omgang met muziek is veel ruimer geworden.”

Voordat we begonnen met het interview hebben we in een kamer hiernaast een mand met ‘oud hout’ omgekeerd. Zo’n bosje blokfluiten, heel typerend voor blokfluitisten. Ze hebben ‘hun bosje’ in huis. In het bosje zijn ook veel ‘lorren’ zoals je ze noemt, maar die lorren leven wel, nietwaar?

Ze zitten nog in mijn bosje. Ik heb ze niet weggegeven en ze vertegenwoordigen blokfluiten. Als ik het mocht over doen vanaf 1947 zou ik veel meer aandacht besteden aan de klankkleur. Moet een blokfluit wel zo open klinken als we ze destijds wilden?

Mijn vorming heeft parallel gelopen aan het bewustzijn over oude muziek. Door te kijken naar prenten en handschriften merkten we dat er in de tijd van Jacob van Eyck al heel andere fluiten waren dan we kenden. We ontdekten de Renaissance-fluit. Ik had vroeger -in de jaren zestig – een paar wondermooie fluiten van Klaus Scheele. En een heel mooi harpje van harpmaker Huij, alles in een foedraal dat meeging wanneer we concerten gaven. Bij een concert in ‘t Hoogt in Utrecht is het hele foedraal met inhoud gestolen. Ik weet niet wat ik erger vond, de harp of die prachtige Renaissance-Scheeles.

Dit was in de tijd dat we programma’s maakten in NOS studio twee. Ik zat dan boven in de controlekamer te kijken naar zo’n groep fluitisten – we nodigden veel buitenlandse ensembles uit – en dan zag ik een palmhout-achtige, Scheele-achtige blokfluit in de handen van iemand. Dat bezorgde me hartkloppingen. Dan dacht ik ‘is MIJN fluit!’ en dat heb ik nóg!”

Zou je een kind van nu aanraden om blokfluit te gaan spelen?

Ik zou zeggen ‘doe het maar eens een poosje dan merk je wel of je er een band mee hebt. En bij een goede docent want anders bereik je niks’. Ik vind zo’n keuze heel persoonlijk. Ik heb langere tijd in Laren blokfluitles gegeven aan een lagere school. Ze kwamen bij me op zolder in het handwerklokaal. Sommigen waren er heel gevoelig voor. Dat waren toch vaak de meer begaafde kinderen, dat is wel opmerkelijk. Kinderen met een muzikale fantasie, waar melodie iets voor betekende. Een keer zei zo’n leerling: ‘Soms als ik ga slapen en ik denk aan die melodie, dan krijg ik tranen in mijn ogen.’ Door de blokfluit héén hadden zij een band met de melodie. Je kunt dát wat zingt niet loskoppelen van de klank zelf.”

Je voelt je aangetrokken door heel vocale blazers, spelers als Laurens Tan en Paul Leenhouts? 

Laatst liet ik in een uitzending via de Concertzender een lied van Hildegard van Bingen horen. Laurens speelt op een basblokfluit mee, en dat raakte mij diep. Het doet er niet toe hoe weerbarstig de fluit is, ook op een lor speelt hij prachtig. Wel hebben lorrige fluiten vaak zo’n gevoileerd geluid, een blaasweerstand; daarin heeft de blokfluit een vocale kwaliteit. Lorren hebben vaak een uitgesproken klankkleur en je moet allerlei toeren uithalen om ze tot leven te brengen, zuiver te spelen. Toch kun je er vaak heel expressief op spelen. Als je gaat kijken naar hoe blokfluiten zijn geweest in de Middeleeuwen tot aan de late 17e eeuw, dan zijn dat veel meer die ‘weerstandfluiten’ geweest dan wat we er later van gemaakt hebben. Die open fluiten die door niets gehinderd een niet-ruisend geluid produceerden zijn veel minder interessant. Ze zijn eigenlijk bijzonder moeilijk om genuanceerd te bespelen omdat je maar één soort klank hebt en er maar één ademsteun de juiste is. Voor je het weet is het foeilelijk. Een vibrato is dan ook meteen een vibrato met hoofdletters en uitroeptekens, terwijl op een gevoileerde fluit de toon meer gaat zingen door een vibrato. Eenmaal blokfluitist geworden heb je een forse dosis ego nodig om behoorlijk in je vak te zijn. Blokfluitspelen is enorm moeilijk, ik heb dat destijds erg onderschat. Je moet heel wat in huis hebben om een prestatie te leveren gelijkwaardig aan die van bijvoorbeeld Arthur Rubinstein op een piano. Je hebt fantasie nodig, een groot creatief vermogen en technische begaafdheid omdat het zo moeilijk is een goede toon te maken. Je moet muziek kunnen maken vanuit de grote beperking, die het instrument met zich meebrengt en je hebt veel gevoel voor timing nodig. Als je echt goed muziek speelt, hoor je het instrument niet meer. Laurens Tan is voor mij iemand die zo speelt dat de blokfluit verdwijnt. Hij creëert een soort oneindigheid in de klank. Aan het eind van mijn muzikale carrière, in de laatste Studio Larengroep heeft Laurens voor mij een soort culminatie gebracht van wat blokfluitspelen is. Bij hem, als pure blokfluitist, wordt de muziek zo transparant als bij Menachim Pressler, de pianist van het Beaux Arts Trio. Zo zijn er niet veel….

Jan Goorissen